Gravat

Sistemes d'impressió o reproducció_
El seu objectiu és produir un motlle multiplicable. L'artista fa un gravat sobre una superfície (matriu) i després es fan còpies mitjançant la premsa.

Cal fer una distinció de conceptes:
El gravat és part del procés per a obtenir l'estampa. L'estampa, també anomenada prova, és la imatge final resultat del trasllat de la matriu al paper mitjançant l'entintat i la pressió.

Dins del gravat podem fer diferents classificacions: Segons el traç de la matriu trobem una primera classificació.

-En relleu: xilografia, linoleografia.

-En buit: calcografia (mezzotinta, punta seca, burí, aiguafort, aiguatina, vernís tou...)

-En pla: litografia, serigrafia.

La classificació més tradicional és la que distingueix les tècniques depenent de la matriu sobre la que es grava.

-Xilografia: fusta

-Calcografia: coure

-Litografia: pedra

-Serigrafia: seda

En aquesta entrada ens centrarem en els procediments realitzats a classe. Vam treballar la linoleografia (en relleu) i la calcografia (en buit).

Linoleografia_ Amb aquest procediment es poden aconseguir efectes semblants als de la xilografia. La superfície del linòleum és més tova, per tant, és més fàcil de treballar. Mentre que la fusta resulta dura i seca al tallar-la, el linòleum té un tacte espés, gairebé encoixinat.

Linòleum per gravats: la gamma gruixuda i resistent de linòleums amb respatller d'"arpillera" és la millor per als gravats. Es recomanable per a impressions a diversos colors.

Per buidar-lo necessitem gúbies. Cal dir que hi ha una àmplia gamma de formes que es col.loquen en un mànec de fusta.

Impressió: tant el linòleum com la xilografia es poden imprimir de dues formes.

-A mà: amb un corró.

-Amb premsa: s'entinta la matriu i es preparar el paper. S'han de posar cartrons gruixuts per damunt i per sota de la matriu per assegurar una impressió uniforme i es protegeix la matriu.

Les més populars són les premses planocilíndriques com l'Albion i la Columbian (pressió directa). I, també, el tòrcul (pressió en buit).

Què vam fer a classe? Vam fer un dibuix sobre un linòleum i vam buidar les parts que quedarien sense tinta (en negatiu) amb la gúbia. Posteriorment el vam entintar amb el corró i el vam passar per tòrcul.

Calcografia_ Es tracta d'una impressió "al intaglio", s'anomena així perquè les línies estan gravades en una planxa de metall. Aquesta planxa s'entinta i després es neteja, deixant els solcs farcits de tinta i la superfície neta. Sobre la planxa, s'estén un paper suau i humit, i el conjunt es passa pels corrons d'una premsa. La pressió dels corrons introdueix el paper en els solcs, de forma que agafa la tinta i queda sobre ell una impressió encaixada de tota la planxa. El gravat en metall i l'aiguafort són els dos tipus principals de "intaglio".

Les línies es realitzen a mà, amb un burí o algun estri similar.

Què vam fer a classe? Vam realitzar un dibuix directe sobre la planxa de coure amb burís (punta seca). Vam utilitzar rodetes per ajudar-nos a fer textures i posteriorment l'hauríem d'haver entintat. No hem tingut temps d'entintar-ho, però sabem quin seria el resultat. Allò que vam gratar sobre la matriu és el que si apliquéssim la tinta quedaria de color negre (en positiu) i allò que no vam gratar es quedaria en blanc.

A una de les planxes de coure, tots vam fer una punta seca. A la segona planxa que portavem, cadascú va triar una tècnica de gravat indirecte d'entre les tres següents:
-Aiguafort
-Vernís tou
-Aiguatinta

              (aiguatinta i vernís tou)                 (punta seca)                                  (aiguafort)

Al següent vídeo es pot veure d'una manera molt clara la diferència entre les tres.

http://www.youtube.com/watch?v=3RMmTCyjUvc

Decoració de ceràmica

Després de rebre la visita de la ceramista Carme Riu de Martín vam portar a la pràctica part de la informació rebuda.

Tot i que no vam modelar el fang d'una manera directa ni el vam manipular, ens van quedar clars els procediments que es poden seguir per a la creació i ornamentació d'una peça de fang. A més, la Carme ens va ensenyar quins estris existeixen per treballar amb aquest material i la manera de treballar amb el torn.

Després de l'explicació del modelat i decoració del fang, va passar a explicar-nos com decorar rajoles. Vam realitzar dues, una d'elles des del seu "modelat" o creació fins a la seva decoració (engalba) i l'altra (engalba blanca) la vam treballar únicament amb un procés d'ornamentació.

-L'engalba: vam fer una rajola de fang de 15x15 cm utilitzant el corró i dos llistons de fusta. Una vegada acabada vam procedir a la seva ornamentació. Ens vam fer servir d'un model dibuixat a un paper per traslladar el nostre disseny a la rajola. Amb un punxó vam fer el perfil del dibuix, que posteriorment vam pintar amb pigment diluït amb aigua i amb una mica de vernís (major adherència).

-Engalba blanca: el procediment seguit en aquest cas va ser molt semblant a l'anterior. Vam utilitzar el model dibuixat al paper per traslladar el motiu a l'engalba. La diferència ve donada per la barreja del pigment a l'hora de decorar o pintar aquesta rajola. En aquest cas, vam barrejar pigment amb esmalt i aigua.
Una altra diferència va ser que aquesta rajola calia una o dues mans de vernís protector per estar acabada.

En acabar les engalbes les vam ficar al forn. El resultat va ser aquest:

Pintura sobre mur

La primera pintura de la història va ser la rupestre. Aquesta es va executar sobre les parets de roca de coves del Paleolític. Utilitzaven pigments naturals amb aglutinants com la reïna. La pintura sobre mur i parets va dominar durant l'antiguitat i durant l'època romànica.
Va decaure amb el gòtic, a causa de la substitució de parets per vitralls. Durant el Renaixement es van produir grans murals, com els frescos realitzats per Rafael a les Estades del Vaticà, o l'obra de la Capella Sixtina.
Tot i aquests canvis de gustos, la pintura mural no s'arribat a abandonar mai.

Es diu que el graffiti del carrer podria considerar-se com una forma contemporànea i urbana de pintura mural.

                                                        
Què necessitem per realitzar una pintura al mur? el mur com a suport, el morter (la calç) i pigments.
Morter_ el morter ha de presentar les següents característiques:
-compatibilitat dels pigments
-planicitat
-textura adient
-uniformitat
-resistència

Per la preparació del morter necessitem: sorra, calç i aigua. Segons alguns autors, la manera correcta de treballar aquest procediment és la següent:

           "Antes de pintar es preciso corregir las irregularidades de la pared, picando los salientes del muro y aplicando un enfoscado conocido con el nombre de arricio (compuesto de arena, cal y agua; normalmente en una proporción de tres partes de arena por una de cal), dispuesto en una o varias capas. Este enfoscado se cubre con una o varias capas de enlucido de yeso más fino (mezcla de una parte de cal y otra de arena fina con gravilla de mármol), llamado intónaco, corrigiendo los más pequeños defectos de la superficie. La última capa es el intonachino, una especie de estuco hecho con polvo de mármol que se puede pulimentar, quedando finalmente la superficie totalmente lisa y preparada para aplicar la pintura. En estos frescos el espesor del intónaco decorado varía mucho, desde unos 5 cm. a pocos milímetros, donde la capa de arricio casi nunca está presente, y falta completamente el intonachino o capa final del fresco (se arrancó para su traslado).

Preparada la superficie, se hace un dibujo inicial y sus contornos se repasan con un punzón sobre el muro aún húmedo. A continuación, se repasan primero en negro o en rojo (sanguina) los contornos de las figuras a las que después se les aplica el color. La técnica más utilizada por los pintores románicos es el fresco en dos formas: el buen fresco, de influencia bizantina, y el fresco seco o pintura a la cal, o incluso una técnica mixta, es decir, empezada al fresco y terminada en seco aplicando colores al temple de huevo o de caseína. El primero se usa para la ejecución general de la pintura, mientras que el segundo se emplea para los retoques y el acabado final de la obra. La pintura al fresco exige una ejecución muy rápida, para lo cual es necesario tener preparados los colores de antemano, incluso con sus gradaciones, por lo que esta técnica mixta es la que se encuentra con más frecuencia en la pintura románica española. Un dato importante, es que no se han encontrado marcas de ningún tipo para la preparación de la composición, ni sinopia, ni dibujos, ni incisiones para la realización de estas pinturas."

( http://www.maderuelo.com/historia_y_arte/arte/romanico/santacruz/frescosdelacapilla.html )

A classe vam fer una barreja molt més senzilla: vam barrejar sorra i calç. Vam aplicar la barreja a la superfície i la vam allisar. Amb un pinzell mullat vam pintar la superfície mentre aquesta encara era humida.

Per a fer el dibuix, l'artista pot fer servir diferents procediments:
-sinòpia
-quadratura
-ricalco
-spolvero
                    


Com a processos d'extracció de la pintura mural en coneixem dos:
-strappo   http://brunelleschi.imss.fi.it/benozzogozzoli/tecniche/Strappo.html

-stacco (es porta la paret)

Tremp a l'ou

Per a la descripció de la tècnica del tremp a l'ou adjunto la següent informació trobada a la xarxa, ja que va ser un dia que no vaig poder assistir a classe.
Al següent text s'explica la preparació de la tècnica, característiques, superfícies d'aplicació i una mica la seva història.


La pintura al tremp és un mètode tradicional que consisteix a barrejar el pigment amb rovell d'ou, diluït amb aigua destil·lada. Quan la barreja s'aplica sobre un suport, l'aigua s'evapora i deixa una capa de color molt fina i dura. Aquesta solució manté molt el color original del pigment però s'asseca molt ràpidament al ser aplicada.

El rovell d'ou conté albúmina, una proteïna enganxosa que s'endureix en contacte amb l'aire, un oli no secant i lecitina, una substància grassa que ajuda a què els líquids es combinin de manera estable.

Per a elaborar-la es separa el rovell de la clara i se l'asseca amb un drap. Després punxem el tel del rovell i s'aboca el contingut en un recipient. Es barreja amb una mica d'aigua destil·lada per a obtenir una crema espessa. El pigment es barreja també amb aigua destil·lada formant una pasta espessa. Les dues pastes s'han de barrejar posant la de pigment sobre la paleta i afegint la d'ou i més aigua destil·lada si és necessari. Normalment la barreja es fa a parts iguals. D'altres vegada una part de pigment s'utilitza per 3/4 d'ou (blau celeste, roig cadmi, viridiana, blanc de zenc) o 1/4 (blanc de tità, roig Venècia, ombra torrada). Tan sols s'ha de barrejar la pintura que es vol utilitzar ja que no es pot guardar. La pintura resultant es pot provar pintant un xic un vidre i si quan s'asseca es pot desenganxar d'una sola peça ja es pot utilitzar. Si es trenca hi falta ou.

Superfícies_ En un principi les pintures al tremp s'utilitzaren per pintar parets i taules de fusta, ja que donen bons resultats en superfícies dures. La fusta curada és idònia, i no tant el cartró i contraxapat perquè s'arquegen. El conglomerat i el tàblex són adequats. Algunes superfícies s'han de llimar i cobrir amb alcohol metilat i encolar el dors per evitar l'arquejat. Es pot utilitzar també tela però ha de ser fina i ha d'estar molt tensada. Abans de treballar cal encolar la superfície amb cola de pell de conill o cola d'artista. Normalment s'utilitzen bases de guix fi que un cop aplicades es llimen i poleixen.

Cal utilitzar paletes, i pots per a la pintura barrejada, espàtula de plàstic, comptagotes i pinzells de pèl tou.
Història_ Aquesta fou una tècnica molt utilitzada a l'Edat Mitjana sobretot per a pintar els retaules. A l'emulsió s'hi afegien també olis, cera o goma aràbiga. Es preparaven les taules de fusta convenientment i després s'hi aplicava la pintura. També era la substància utilitzada pels pintors. A partir del Renaixement es substituirà per la pintura a l'oli. Anteriorment a Mesopotàmia, a l'Antiga Grècia i a Xina s'utilitzava també aquest procediment. Pintures al tremp decoren tombes egípcies, catacumbes cristianes, i altars bizantins. El pintor florentí Giotto (1266-1337) va treballar amb aquest procediment. Existeix una descripció escrita del mètode de barrejar el pigment amb l'ou de l'any 1390 (Cennini). Els primers artistes que treballaren amb tremp d'ou, aplicaven la pintura en capes successives a sobre d'una base de guix fi. Entre els artistes italians que utilitzaren la tècnica podem destacar Fra Angèlic (1387-1455), Piero della Francesca (1410-1492), Duccio (1255-1319), Sandro Botticelli (1446-1510). A partir del segle XVII el tremp d'ou va quedar pràcticament ignorat i substituït per la pintura a l'oli.

També afegeixo aquí un vídeo explicatiu de la informació anterior.

http://www.youtube.com/watch?v=sqobF-x3sFU

Pintura acrílica

Una de les propietats de la pintura acrílica és el seu assecat ràpid. A més, és una pintura molt estable i poseeix una gran adherència i no s'esquerda. Els pigments acrílics són molt resistents a la llum, de manera que es poden utilitzar colors vius sense patir perquè es puguin descolorir.

A diferència de les aquarel.les o del gouache, els acrílics són suficientment flexibles com per aplicar-los sobre la tela. En les obres de gran format, la tela es pot treure del bastidor i enrotllar-se per ser transportada sense patir. Són de base aquosa.
No fa més de cent anys que existeixen.

Com preparar la pintura acrílica? Necessitem barrejar pigment i aigua. Després s'afegeix una mica de làtex.                                          


Viscositat: descriu el grossor de la pintura. La pintura acrílica poseeix diferents viscositats.
-viscositat fina: coneguda també com fórmula fluida i cos suau. Ideal per les tècniques humides.
-viscositat mitja: formulació d'aplicacions múltiples que pot diluir-se amb aigua o espesar-se amb medis  de gel.
-viscositat alta: ideal per aplicacions més gruixudes, però una barreja suau del color resulta més difícil amb aquesta formulació.
                                  
Efectes amb acrílic. Com es tracta d'una pintura amb base d'aigua, el simple fet de barrejar acrílic amb aigual li proporcionarà una gran varietat d'efectes. Existeixen substàncies especialitzades per barrejar amb la pintura que li donaran una major versatilitat. Parlem dels "mitjans". Es tracta d'un gel transportador amb el que es barregen els pigments. El "mitjà" brillant i mat està concebut per fer que la pintura sigui molt transparent. Mitjà de gel: fa que la pintura sigui més transparent i resulta ideal per fer rentats sobre aplicacions més denses o per construir capes.
Empast_ consisteix en aplicar pintura molt espesa sobre la superfície. La consistència dels acrílics els converteixen en el mitjà perfecte per pintar d'aquesta manera.
Fregat_ utilitzat habitualment en composicions a gran escala.
Esgrafiat_ prové del terme italià "graffiare". Es tracta de raspar o gratar una capa superior de pintura per revelar un fons multicolor prepintat. La viscositat dels acrílics els converteix en un mitjà ideal pel gratat.

                        
                             (empastat de pintura acrílica)    (esgrafiat de pintura acrílica)




Curiositat_ el color blanc. El color blanc en una barreja redueix la saturació - la vivacitat - tel to. Es recomana reservar el blanc pur pels punts de llum més clars. L'afegir de blanc fa que el color sigui opac. Si es vol aclarir el color sense perdre la transparència, s'ha d'aplicar primer una capa de blanc en tota l'àrea i després, a sobre, una capa de veladura amb el color pur.

Pinzells per acrílics. Els millors són els sintètics. Es recomana el nailon blanc ja que manté molt bé la flexibilitat, es renta amb facilitat i no es podreix. El pel de cerda és gruixut i més precís però resulta perfecte per aplicar traços de pintura espesa i fer treballs d'empast.
Com rentar els pinzells? Si es deixa que la pintura s'assequi en ells es poder destruir. Per rentar els pinzells, es recomana el següent:
-no deixis el pinzell sense esbandir.
-deixa els pinzells en una safata amb aigua, com a vegades es suggereix, no fa més que podrir ràpidament els mànecs.
-lleva qualsevol resta de pintura que hagi quedat en l'abraçadora metàl.lica.
-no rentis amb aigua calenta, es poden afluixar les cerdes.
-asseca els caps dels pinzells passant-los sobre un pany suau. L'excès d'aigua farà que els pèls s'obri.


Tipus de suport_ l'acrílic pot aplicar-se sobre nombroses superfícies. Tradicionalment, el paper, els tablers de fusta i la tela. Les superfícies dures o blanes canvien la forma de comportar-se de la pintura i com respòn davant el pinzell. Altres suports rígids són: xapa de fusta, masonite, aglomerat, cartró, etc. Qualsevol superfície no porosa és apta per utilitzar la pintura acrílica.
Pintar sobre paper: el paper més gruixut tendeix a funcionar millor amb els acrílics. Recomanacions: comprar paper lliure d'àcid. El paper "rugós" proporciona una gran textura i absorbència, però en ocasions aquestes característiques poden ser excesives.

Paleta_els acrílics s'assequen molt ràpidament en contacte amb l'aire. Per això, la palera ha de protegir la pintura i proporcionar una bona superfície per col.locar i barrejar els colors. Com a curiositat, ja vam mencionar la Paleta Stay-wet a l'apartat de materials.

Com apunt interessant vull destacar el següent paragraf extret de Guía completa de pintura acrílica , Gill Barron. Acanto. Barcelona, 2009:
 
           "Los números de serie: los pigmentos más comunes son serie 1, mientras que los pigmentos más raros e intensos son serie 4. Por ejemplo, un tubo turquesa de cobalto es serie 4, mientras que un tubo de ocre amarillo es serie 1. Las pinturas etiquetadas "matiz" son casi idénticas al color original, pero están fabricadas con un pigmento sintético o más barato. Las mezclas que se harán con el tubo etiquetado "matiz" serán un poco menos intensas. A la hora de mezclar colores, se recomienda añadir oscuro a claro."

Pintura a l'oli

L'oli es compon de pigment, oli i essència de trementina. La pintura l'oli no s'asseca sinó que s'oxida. És a dir, absorbeix l'oxigen, fent que en el procés d'assecat passi per un estat de mordent (adhesiu al tacte). Es considera una de les tècniques més versàtils. El principal avantatge de l'oli és la plasticitat del propi medi i la seva pròpia capacitat de correcció en qualsevol moment de la realització de l'obra.


Com preparar pintura a l'oli? És molt senzill. Només s'ha de barrejar bé el pigment amb l'oli de lli.
Afegeixo un enllaç on s'explica aquesta barreja (ells afegeixen assecatiu en aquest procés).

http://www.youtube.com/watch?v=1fxb8cZgrqY&feature=relmfu

L'oli presenta una aparença pastosa, amb cos, que no minva després del seu assecat. Les barreges de color es realitzen sobre la paleta si el que es busca és un to estudiat i net; o bé es poden fer directament sobre el suport, barrejant-se allà els colors i formant d'aquesta manera efectes cromàtics diversos.
Pot treballar-se amb empastaments, gruixudes capes de matèria o bé en fines pel.lícules de pintura molt diluïda, essent el suport sobre el qual es pinta el responsable de l'absorció del medi i per tant de la brillantor i de la permanència i durabilitat del resultat final.

Passem a parlar dels components de la pintura (pigment i aglutinant) en el cas de la pintura a l'oli.
El pigment que dóna color a la pintura a l'oli està empastat i triturat amb oli, i les seves propietats difereixen segons el seu origen. Els olis més utilitzats són: de lli, nou, soia...
El pigment, tal i com vam indicar a l'entrada "Pigments i aglutinants", és un pols de color que es troba present en totes les pintures. El pigment determina el color, la qualitat i lluminositat de l'oli, depenent de la concentració, puresa i origen del mateix.

                                               
L'aglutinant és el medi que transporta el pigment i li confereix unitat i adhesió al suport pictòric. L'aglutinant del pigment és l'oli, aquest és l'encarregat d'envoltar, transportar i adherir el pigment i els altres components al suport pictòric. Les principals qualitats que ha de tenir l'oli són:
-permetre l'aplicació i extensió dels colors, mantenint les partícules de pigment aglutinades, protegides de l'acció atmosfèrica i possibilitant al mateix temps la incorporació de noves capes.
-al assecar-se ha de ser adhesiu, afavorint la correcta fixació del color a la base.
-ha de realzçar la intensitat i el to del pigment, donant-li una qualitat diferent a la seva condició de pigment sec.

Problemes de la pintura a l'oli_ Esquerdes: es poden produir quan una capa de pintura presenta menys flexibilitat que la inferior. Per això és recomanable que les capes inferiors continguin menys quantitat d'oli que les superiors. Les esquerdes i craquelats també es produeixen quan damunt de colors molt absorbents es col.loquen altres de baix contingut oliós. També: en casos de canvis forts de temperatura, en els quals, suport i capa pictòrica es vegin sotmesos a contraccions i dilatacions.

Presentació en el mercat_ es pot trobar en estat cremós, envasat en tubs, en pots de boca ampla o enllaunat. També es troba en las variants tècniques de les ceres o els pastels a l'oli en forma de barra.

Suports_ Qualsevol superfície susceptible de ser pintada, però és precís que tingui una naturalesa magra, és a dir, teles, fustes, papers, plàstics... L'única condició que requereix del suport la pintura a l'oli és que aquest no sigui més gras que el propi medi pictòric. A més, aquest ha de preveure els possibles canvis en la pròpia alteració de la superfície.
Els suports ideals són els menys susceptibles a canvis o alteracions; així, fustes curades, conglomerat, tàblex o dm són unes perfectes superfícies rígides.
El suport més utilitzat és la tela. Aquesta ha d'estar muntada correctament sobre un bastidor que asseguri una tensió uniforme en tota la superfície.
Característiques de la tela:
-bona transpiració
-lleugeresa
-major estabilitat davant els agents climàtics que produeixen distorsions inevitables en les superfícies rígides i "veteadas".

Encara que qualsevol superfície pugi servir de suport per un medi gras com l'oli, tots els suports produiïs a partir de fibra natural, com la tela o la fusta, han de ser preservats del contacte directe amb l'oli per evitar que l'oli els corrompi. La imprimació del suport serveix per: evitar que es podreixi la fibra natural i per preservar al màxim la absorció indeguda per part de la porositat del suport de l'oli i dels additius de la pintura a l'oli.

Procés de pintura a l'oli. Gras sobre magre. Encara que cada artista desenvolupi la seva pròpia tècnica, sempre existeix un procès per construir una obra pintant a l'oli. Gras sobre magre és la regla d'or de la pintura a l'oli i sempre ha de ser respectada per tenir èxit en aquesta tècnica. Significa que s'ha de pintar sempre sobre una base menys oliosa que la que s'està utilitzant. El procès d'assecat de la pintura a l'oli és lent, pot trigar de sis a un any. Durant aquest procès la pintura s'asseca, com hen dit abans, per oxidació i s'endureix de mode que la superfície de la pintura s'encogeix lleugerament.
Si, per exemple, s'aplica pintura magra sobre una capa de pintura més grassa, més oliosa, s'assecarà abans que la primera capa grassa de mode que, quan aquesta última s'assequi, es produiran esquerdes en la capa superior magra arribant, fins i tot, a desprendre's.


Com hem dit abans, la tela és el suport més utilitzat. Va ser-ho des del segle XV, i va substituir a la fusta per una sèrie d'avantatges evidents com la lleugeresa o la elasticitat.


Complements_ llapissos i carbonets. Molts artistes prefereixen el carbonet per esboçar sobre la tela, ja que és tan inestable que permet un indeterminat nombre de correccions. Els llapissos, en canvi, resulten més precisos encara que són més difícils d'esborrar.
Draps i papers. El material absorbent és fonamental a l'hora d'eliminar taques.
Espàtula. És un estri molt versàtil. Els efectes de l'espàtula alternen el modelat amb l'arrossegament de la pintura.
Cinta adhesiva. Per fer reserves.

El daurat

La tècnica del daurat intenta donar a una obra una aparença d'or.

A la xarxa he trobat aquest interessant escrit que ens explica la història d'aquesta tècnica:

"El dorado es una técnica decorativa que se repite en los distintos periodos artísticos a lo largo de la historia de nuestra civilización y viene realizándose durante milenios de la misma forma, en lo referente a los elementos esenciales de la técnica y su ejecución.
El oro ha sido considerado, desde las más antiguas culturas, un metal noble cargado de gran valor simbólico y ligado siempre a las más altas y nobles dignidades.

El origen del arte del dorado se remonta hasta las civilizaciones sumeria y egipcia, quienes descubrieron la ductilidad del oro y lo utilizaron para cubrir objetos de menor valor como la madera, la piedra o metales bajos, consiguiendo para ello su transformación en finísimas láminas. Con el tiempo, esta técnica evolucionó, pudiéndose constatar, a través de los numerosos restos hallados, que durante las primeras dinastías egipcias se usó la técnica del dorado al agua de la misma forma que se utiliza en la actualidad.
Esta misma técnica fue recogida por la iconografía cristiana bizantina, perdurando en la creación de iconos hasta la actualidad, manteniendo su vigencia a través de la decoración de los iconos de origen ruso y griego.
Desde el antiguo imperio de Oriente pasó a la civilización occidental, posteriormente su uso se generalizó como consecuencia de su aplicación en la creación de todo tipo de objetos destinados a fines sagrados por la Iglesia Católica, en frontales y tablas durante el periodo del Románico y en grandes construcciones y retablos del Gótico, siendo en esta época cuando se inició su uso en el ámbito de la ebanistería y se extendió su aplicación a diversas superfícies y materiales como el hierro, la piedra, los muebles, los objetos ornamentales y, por supuesto, la imaginería.

Durante el Renacimiento y, sobre todo, el Barroco se alcanza el momento culminante en la utilización de esta técnica, dorándose voluminosos retablos, todo tipo de muebles, realizándose imitaciones de brocados en Imaginería y empleándose sobre una gran diversidad de objetos.

A partir del siglo XIX la utilitzación del dorado va decreciendo paulatinamente, existiendo en la actualidad escasos doradores que continúen ejerciendo este oficio tradicional. A lo largo del siglo XX han ido surgiendo algunas innovaciones técnicas, pero siempre determinadas por el objetivo de la reducción y minimización de los costes de producción, principalmente en tiempo y materiales, tratando de obtener con ello los mismos resultados que se alcanzaban mediante la técnica original pero añadiendo al proceso mayor rapidez de ejecución. Desde luego, los procedimientos y las técnicas clásicas siguen teniendo vigencia en la actualidad, alcanzándose con ellos unos resultados que todavía no han podido ser superados por ningún procedimiento sucedáneo moderno." (Sofía Martínez Hurtado)

Dues tècniques donen aparença d'or a una peça: la tècnica grassa o  daurat al "mordiente" i la tècnica a l'aigua o daurat a l'aigua.
La diferència principal entre ambdues tècniques radica en els processos i materials utilitzats previs a l'adhesió de la làmina metàl.lica. El daurat al "mordiente" o tècnica grassa és un procediment d'aplicació més ràpida i senzilla. Aquesta tècnica presenta algunes qualitats molt útils i avantatjoses en certes condicions d'utilització. En aquest sentit, permet la seva aplicació sobre qualsevol superfície (fusta, metall, pedra, vidre...) així com l'ús de tot tipus de pa metàl.lic i el treball en exteriors.

El daurat a l'aigua, tècnica en la que ens centrarem, és una tècnica de major antiguitat. Amb ella s'han realitzat històricament les obres més importants d'imatgeria, mobiliari, taules, retaules, etc. La seva execució és molt més lenta i complexa.
A classe vam aplicar aquesta tècnica. Vam fer-ho damunt una fusta. Normalment aquest suport s'ha de preparar, però a causa de la falta de temps, ens centràrem en l'aplicació de l'or.
Què necessitem? Pinzells, pot de vidre amb cola de conill i aigua, pinces de les celles, cúter, talc (perquè no sen's enganxi la làmina d'or), làmines d'or, fulls de paper i un suport - fusta en el nostre cas- pla.

 

Com fer-ho? Col.loquem un full de paper sobre una superfície plana on treballar i a sobre col.loquem la làmina d'or. Tallem la làmina en mides de 2x2 cm. aproximadament.
Amb un pinzell anem cobrint la superfície i, posteriorment, posem els trocets de làmina d'or. Es deixa reposar una estona i posteriorment es passa a brunyir la superfície per fer desapareixer tot alló que no s'ha aferrat bé.
Curiositat: una vegada enganxat a la superfície, no es pot modificar la seva ubicació. Si s'arrossega, es trenca.
Si queden, que en quedaran, espais on encara es vegi el suport, s'han de cobrir. Per això tornem a repetir el mateix procés: amb el cúter tallem trocets de làmina, ara, una mica més petits i els col.loquem a sobre dels anteriors. Finalment es procedeix al segon brunyit per deixar la superfície llesta.